第三，音乐创新。
京剧“样板戏”的配器，仍以传统京剧的“三大件”（高胡、二胡、月琴）为主，又吸收多种中国其他乐器和西洋乐器，形成中西乐器混合编队，既保持了京剧特有的韵味儿，又丰富了音乐的表现力。
第四，念白的个性化、通俗化、生活化。
传统京剧的念白过分程式化、类型化、技巧化，放到当代，一是离当代的语言习惯太远，观众不易听懂；二是不适合表现当代生动的人物；三是给演员的发挥提供的空间太小。“样板戏”一改这种念白传统，实现了个性化、通俗化、生活化。它是当代人的活的语言，又适合人物的身份和性格。
温儒敏、赵祖谟主编：《中国现当代文学专题研究》，235～238页，北京，北京大学出版社，2002。
3.在五六十年代的文学创作里，我们可以看到一个相当有趣的现象，即国家意识形态对民间文化进行改造和利用的结果，仅仅在文本的外在形式上获得了胜利（即故事内容），但在“隐形结构”（即艺术审美精神）中实际上服从了民间意识的摆布。以“文革”中的样板戏为例，除了《海港》那种次劣的宣传品外，大都是来自民间的文化背景。以《沙家浜》为例：阿庆嫂的身份是双重的，其政治符号是共产党的地下交通员，其民间符号是江南小镇的茶馆老板娘，后者在反映民间文艺中常常是一种泼辣智慧、向往自由的角色，她的对手，总是一些被嘲讽的男人角色，代表了民间社会的对立面——权力社会和知识社会。前者往往是愚蠢、蛮横的权势者，后者往往是狡诈、怯懦的酸文人；战胜前者需要胆气，战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角，也可以出场双角，若要再表达一种自由、情爱的向往，也可以出现第三个男角，即正面的男人形象，往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。……《沙家浜》的角色模式原型正是来自这样一个民间结构，阿庆嫂与胡传魁是斗勇（曾经在日本人眼皮底下救过胡而征服胡），与刁德一是斗智，与郭建光则是互补互衬。权利者、酸秀才、民间英雄三角色分明换上了政治符号。